10f - Etude comparée d'un tableau de Jean Bardin avec son modello

Étude comparée d’un tableau de Jean Bardin avec son esquisse préparatoire 

 

Par Jean-Louis Gautreau

 

Jean Bardin (1732-1809) : Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie (vers 1782). 2,39 x 1,78 m. Morceau de Réception

Jean Bardin : Mars voulant sortir des bras de Vénus pour aller à Troie (vers 1782). Etude préparatoire. 0,24 x 0,18 m

Au premier étage du musée des Beaux-Arts d’Orléans, le thème de l’une des salles récemment rénovées est « Vers le retour à l’Antique ». C’est dans cette salle que l’on trouve un tableau imposant de Jean Bardin (Montbard, 1732 – Orléans, 1809) intitulé : « Mars sortant des bras de Vénus pour aller à Troie ». Cette huile sur toile est entrée vers 1851 dans les collections du musée, par don des héritiers du marquis de Lépinière

A côté de la grande version, on peut observer une belle et délicate étude préparatoire du tableau, acquise lors d’une vente au Palais Galliera en 1975, pour 9 190F. Ces deux oeuvres vont nous permettre de comprendre l’évolution de la pensée de l’artiste.

Le peintre

Jean Bardin est né à Montbard, dans le département de la Côte-d'Or, le 31 octobre 1732. À l'âge de seize ans, il rejoint Paris. À dix-neuf ans, il entre dans l'atelier de Louis-Jean-François Lagrenée, dit l'aîné (1725-1805), puis dans celui de Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-89), premier peintre du roi.

En 1765, il remporte le Grand Prix de Rome de peinture, grâce au tableau « Tullia faisant passer son char sur le corps de son père ».

Il commence sa carrière comme peintre, et se crée une réputation avec ses tableaux du « Massacre des Innocents », et de « L'Enlèvement des Sabines ». Avant de partir à Rome, il compose différents tableaux. Celui de « Saint Charles-Borromée donnant la communion aux pestiférés » attire l'attention des connaisseurs.

Il s'installe à Rome en 1768, emmenant avec lui son jeune élève Jean-Baptiste Regnault (1754-1829 – futur Grand Prix de Rome en 1776), et y passe quatre années à perfectionner ses talents et à étudier les grands maîtres de l'École italienne. Revenu à Paris en 1772, il réalise plusieurs grandes compositions parmi lesquelles « Sainte Catherine disputant avec les Docteurs ». Ce dernier tableau lui permet d'obtenir l'agrément à l'Académie royale de Peinture et Sculpture.

Cette nomination lui vaut une commande royale, une « Adoration des Mages » (1781) pour la chapelle du château de Fontainebleau. Ce sera la seule commande royale.

Les procès verbaux de l’Académie royale de Peinture et Sculpture précisent que le 26 janvier 1782 « Le sieur Bardin, agréé Peintre d’Histoire, a fait apporter l’esquisse du tableau qui lui a été ordonné pour sa réception ». La réception était la seconde étape après l’agrément. L’Académie a accepté l’esquisse qui représente « Mars et Vénus ». Le tableau d’Orléans fut donc exécuté par l’artiste comme « morceau de Réception » à l’Académie royale, mais cette réception officielle n’eut jamais lieu.

En 1785, une réunion d'amateurs qui désirait un artiste pour diriger une école de dessin qu'ils avaient l'intention d'établir à Orléans, s'adresse à M. Cochin, alors secrétaire de l'Académie royale de peinture. Ce dernier sollicite Jean Bardin pour occuper la place de directeur de cette nouvelle école.

Jean Bardin occupe une place à part dans l’histoire des arts à Orléans. Il fut nommé premier directeur et professeur de la première école gratuite de dessin d’Orléans, fondée par Aignan-Thomas Desfriches et le comte de Bizemont, en 1786. Le peintre est arrivé dans la cité au mois d'avril 1786. Sa fille qui était aussi une de ses élèves, enseignera dans cette école.

En 1799, il fut nommé conservateur du Muséum d’Orléans, qui a précédé l’actuel musée des Beaux-Arts, par un arrêté de l’administration départementale du 17 prairial an VII (5 juin 1799). Jean Bardin a participé à l’inventaire des tableaux et œuvres d’art saisis pendant la Révolution.

Sous le Premier Empire, Jean Bardin sera pensionnaire de l'Empereur par décret du 8 juillet 1806.

Le sujet

Le sujet du tableau relate un épisode secondaire de la guerre de Troie. Cette guerre a pour origine l’enlèvement d’Hélène, fille de Jupiter et épouse de Ménélas (roi de Sparte), par Pâris, fils du roi de Troie.

Vénus, épouse de Vulcain, était notoirement infidèle. L’un de ses amants était Mars (dieu de la guerre). Plus tard, Vulcain les surprendra en flagrant délit, devant l’assemblée des dieux.

Dans le tableau, le peintre a choisi de représenter le moment où Mars quitte Vénus pour aller combattre au côté des Troyens. Ascalaphus (le fils de Mars) qui commandait les Béotiens au siège de Troie, ayant été tué, Mars courut le venger lui-même. Malgré l’ordre de Jupiter qui avait défendu aux dieux de prendre parti pour ou contre les Troyens, Mars a soutenu ces derniers, ce qui n’a pas empêché leur défaite.

Description

De par son thème et sa facture, cette toile peut se rattacher au néoclassicisme. Cependant, un élève de Bardin, Jacques-Louis David (1748-1825), en précisera plus tard les règles.

On reconnaît quatre personnages : Mars, Vénus, son fils Amour (Eros ou Cupidon) et un autre petit amour. Mars occupe l’axe vertical central de la toile. Le héros vient visiblement de quitter la couche de Vénus ; pour seuls vêtements, il porte un casque surmonté d’un griffon, et un manteau rouge jeté sur son épaule gauche. Le glaive - que lui tend Amour - et son baudrier doré, lui servent de cache-sexe. Le tableau est visiblement le prétexte à un glorieux nu masculin frontal. De sa main gauche, Mars désigne la ville de Troie en flammes ; il doit s’y rendre pour accomplir son devoir. Son attitude est clairement inspirée de l’Apollon du Belvédère. 

Vénus, dénudée, lascivement penchée vers son amant, tente de le retenir en saisissant une lanière qu’il porte en travers de sa poitrine. Un drap masque son sexe, mais révèle l’ensemble de son corps aux courbes sinueuses. Elle est assise sur les coussins qui recouvrent son char. A droite, le jeune Amour, son fils, est vu de profil. Il tend son glaive à Mars, et l’incite fermement à partir au combat. Il porte un casque emplumé, et un tissu bleu noué en bandoulière. A ses pieds, on devine les autres armes de Mars, son bouclier, sa lance et son armure.

A gauche, en retrait dans l’ombre, un autre petit amour plus enfantin, son arc à la main, semble effrayé. Une colombe blanche s’envole. Il symbolise peut-être l’amour impuissant à retenir l’amant et la paix.

Un détail surprenant est plus nettement perceptible dans l’esquisse : les draps de Vénus sont bleu et blanc, et le manteau de Mars est rouge. Quand au plumet qui orne le casque d’Amour, il est aussi tricolore… Pourtant nous ne sommes pas encore en 1789.

La lumière provient de la partie supérieure gauche de la scène.

Le tableau présente plusieurs variantes par rapport à l’esquisse. La plus importante concerne le jeune Amour. Dans l’esquisse, Amour, petit enfant au corps potelé, est vu de dos ; il tire sur le manteau de Mars pour l’inciter à prendre ses armes amoncelées à droite. Ce mouvement vers la droite distrait le regard du groupe central.   

Dans le grand tableau, Amour paraît nettement plus âgé que dans l’esquisse. Vu de profil, le jeune adolescent est tourné vers Mars, et lui tend son glaive d’un geste impérieux. Ainsi, il contribue à attirer notre attention sur Mars. Les corps de Vénus et de son fils, placés de part et d’autre de Mars, dessinent nettement une composition pyramidale, et le casque au griffon en occupe le sommet. Cette modification de la composition (l’attitude d’Amour) a entraîné un allongement du format du tableau, et la disparition presque complète de l’incendie de la ville de Troie.

Un détail amusant. Dans l’esquisse, l’aile gauche d’Amour sert de cache-sexe au héros ; cette fonction est remplacée par un glaive dans le grand tableau, ce qui est beaucoup plus martial.

Autre détail : les armes de Mars sont disposées différemment dans les deux états, et l’armure à dominante bleue dans le modello, est devenue rouge dans la toile définitive.

1-Dans le tableau, l’attitude d’Amour est plus énergique.

2-Dans le tableau, la main gauche de Mars est ouverte, son geste semble plus ferme que dans l’esquisse. Malgré tout, son regard exprime son regret de devoir quitter Vénus.

3-Dans le tableau, Vénus agrippe la lanière qui barre le torse de Mars, alors que dans l’esquisse, elle semble simplement caresser son flanc. Ces trois modifications accentuent la dynamique de la scène : Vénus tente de retenir son amant en l’implorant : « Reste encore un peu... ». Mais Mars lui signifie son devoir de la quitter : « Désolé, il faut vraiment que j’y aille ! », et Amour intervient en lui tendant son glaive : « Allez, dépêche-toi, ils t’attendent ! ».

La draperie qui couvre le bas du corps de Vénus a été modifiée. Dans la version finale, l’artiste a accentué le côté érotique de la scène en découvrant complètement la hanche droite de la déesse. Si cette option a une fonction esthétique puisqu’elle met en valeur les courbes élégantes et avenantes du corps de Vénus, elle a aussi une intention érotique et elle illustre l’effort du héros qui résiste aux attraits de sa maîtresse pour aller combattre. Les courbes du corps de Vénus contrastent avec la verticalité du corps de son amant.

Il est toujours passionnant de comparer le modello (et les dessins préparatoires) avec l’œuvre finale, il est ainsi possible de suivre la réflexion de l’artiste qui a toujours plusieurs options à sa disposition et qui choisit celle qui, selon lui, est la plus efficace.